Яка там майстерність.
Хоч як натхненно та темпераментно співали хлопці, хоч із якою любов’ю стрічали й проводжали нас свої люди, та шила в мішку не втаїш — кожен наш студійний (тобто дуже старанний) запис невблаганно показує вкрай низьку співочу і взагалі естетичну культуру „Чумаків“. Перш за все б’є по вухах звичайний інтонаційний фальш, який тут таки процвітає фальшем гармонійним — особливо це тяжко, коли трапляється якийсь архаїчний лад („Гомін, гомін по діброві“, „А вже років двісті“, „Гей гук мати, гук“, „Ой під лісом та під Лебедином“), тим більш коли та архаїка заяложена або просто спотворена в нотних виданнях та в „канонізованих“ записах державних хорів („Ой наступала та чорна хмара“, „Ой у лузі та ще й при березі“). Чиста інтонація дається тільки вишколом з дитинства — але такий вишкіл у селі давно припинився, а в місті його ще давніше монополізували академічні музичні школи, де немає й духу вкраїнського; і наслідок такий, що всі наші серйозні (професійні тобто) музиканти чудово володіють європейською музичною мовою і славлять Україну, виспівуючи на європейських сценах хоч Верді, хоч Баха, а хоч і Мусоргського, а приїхавши додому, застосовують часом своє бельканто і до українських народних пісень — що з тих покручів виходить, нехай судить кожен собі сам, бо в цій справі ні авторитетів, ні навіть взірців сьогодні немає. Не оглядатись же щоразу на Оксану Петрусенко (хоча й досі геніальний репертуар Марусі Чурай жодна співачка не передала так щиро й правдиво, як це зробила залякана, зацькована Оксана всупереч усім інтригам і нещасній долі — ото й був останній подих справді українського вокального мистецтва).
Та вернемося до наших волів. Не менш болісно вражає артистична тупість „Чумаків“. Кожна народна пісня, яку вони співають, — це повнокровна, жива драма або й трагедія, де немає зерна неправди, на відміну від „кращих зразків світового музично-драматичного мистецтва“. Коли тобі відкривається ця драма й ця правда, то, з одного боку, маєш ні з чим не зрівнянну естетичну й духовну радість, а з іншого — безперервну травму від бездушного виспівування по складах, яке відразу й непоправно руйнує драматичну природу пісні.
Спів по складах — о, це візитка нашого хорового сьогодення! Спів по складах — як багато цим сказано й утверджено! Це — аналог початкової освіти для дефективних. Навіть найкраще видані українські пісенники-співаники відповідають саме цьому рівню: це недбало складені букварі, де наші священні руни записані чужою мовою, та й не більше того. І наші навіть наймуштрованіші співаки далі того механічного співу не йдуть.
Спів по складах — це коли співаки ретельно виконують кожний склад, як він написаний у нотах, навіть не намагаючись осягнути ціле слово, а тим більше фразу. Куди вже там осмислювати всю пісню. Цьому вірно служить і вокальна культура виконавця: він вкладає стільки уваги, напруги, інтелекту й хисту у виконання кожного поточного складу, що побачити чи почути щось поза тим складом у нього вже просто не вистачає ні розуму, ні здоров’я. Не вистачає й духу: доки звучить той склад, дух видихується, сила голосу спадає, і тому наступний склад доводиться брати як нову висоту або й фортецю, відчайдушним поштовхом діафрагми і всіх причетних до співу м’язів. І навіть непричетних — часто можна побачити характерні безглузді жести й міміку під час співу, якими співак „допомагає“ собі подолати ті тяжкі склади.
Гірш того, спів по складах провокується ще й ритмічними проблемами. Всі ми бували учасниками сучасного гуртового (без диригента) співу і знаємо, що той спів неодмінно й невблаганно в’язне, сповільнюється, гальмується, аж доки всім набридне. Це наслідок ще одної естетичної (енергетичної?) втрати — втрати внутрішнього почуття ритміки. Дарма дехто думає, ніби українські пісні мають примітивну ритміку. Вона зовсім не така козирна, як, скажімо, кавказька, арабська чи латиноамериканська; але вона багатюща й розумна, хоча рідко виставляється напоказ (ну, буває, звичайно: „…тИ ж мені молодОму вечЕряти не далА“), щоб не перегороджувати потік пісні, не відволікати від головного музично-драматичного дійства. Але вона так само важлива для пісні, як скелет для тіла! Треба бути художником та добре знати анатомію, щоб, милуючись гарною жінкою, водночас помітити й поцінувати особливості її скелетної будови. Але й треба бути роботом, щоб сприймати в жінці тільки кістки.
Ритміка, цей скелет пісні, тримає на собі все — і мелодію, й гармонію, і текст, і всю драматургію. І коли недолугі співаки не відчувають ритміки, не розуміють її, не володіють нею вільно, невимушено, то й виходить пісня, як тіло без кісток. Або з поламаними кістками. І оте гальмування темпу — перша ознака ритмічної безпорадності.
Європа давно придумала на те раду (вона взагалі майстерна на штучні засоби): поставила диригента. Диригент (намуштрований у добре відлагоджених музичних закладах) давно поочолював усі наші співочі гурти — і це приблизно те саме, що примусити здорових людей ходити на милицях: через рік-другий ніхто вже не зможе ходити без милиць. Або — так само — силоміць нав’язати цілому народові скалічений варіант його питомої мови: не мине й трьохсот років, як народ почне звикати й навіть називати ту каліку родной речью…
Що ж відбувається в сучасному співочому гурті, очоленому диригентом? Якщо це академічний хор, то, після належної дресури, він починає більш-менш вправно відтворювати європейські партитури, і непогано часом виходить, бо ті партитури розраховані саме на таку технологію виконання. У нас теж написано немало творів для такого співу, особливо церковного (навіть у Леонтовича більшість партитур — для класичного змішаного чотирьохголосого хору), і це посилює ілюзію розвиненої національної музичної культури.
Та зовсім інша історія з хором народним. В народній традиції диригент не передбачається, а це означає зовсім іншу ансамблеву дисципліну — кожний учасник несе повну відповідальність за ритміку, та й за все інше! Спів без диригента і без інструментального супроводу — це зовсім інший процес, інша психологія слухання й звуковедення, інші механізми підтримки строю, тональності, ритміки, драматургії. Суть цієї відмінності в тому, що, не маючи тонального й ритмічного взірця, учасники мусять слухати один одного, підстроюватись один до одного і спільно, в режимі самоорганізації, утверджувати і ритміку, і тональність, і стрій, і тембри, і безліч нюансів, яких жодний диригент і жодна партитура не передасть — але вони існують! Усе це становить цілу культуру, культуру народного співу і народної хорової композиції, культуру настільки багату й складну, що проаналізувати її та розкласти на методичні вказівки неможливо, та ніхто цього й не пробував робити. Ця культура була живою й очевидною ще на моїй пам’яті: десь у 40–50 роки моє рідне село ще співало а капела прекрасних багатоголосих пісень, яких ніколи не торкався ніякий диригент і ніякий нотний запис.
І прийшов у те село патефон, а далі радіо, магнітофон, телевізор, дискотека. І прийшов туди дурний як пробка масовик-затійник, він же, у найвищій своїй іпостасі, керівник і диригент народного хору. Керувати й диригувати людьми, котрих сама Природа навчила співати, було легко й почесно. Ніхто не думав про те, що це схоже на загодовування дитини солодощами. Ніхто не помічав, що, звикаючи до всюдисущих баянів та інших „народних інструментів“, діти Природи поступово перестали слухати один одного, бо баяни верещали дедалі голосніше й пронизливіше, а ритміку відмахував диригент. Минуло якихось 50 років — і сьогоднішнє покоління аматорів, які думають, що люблять українську народну пісню, вже не може заспівати без супроводу або хоча б диригента навіть примітивну маршову на кшталт „Ой на горі та женці жнуть“. Оті самі ансамблеві механізми атрофовані по самісінький корінець. У відповідність із цим станом прийшов і репертуар. Народ, який без нот, магнітних стрічок і компакт-дисків зберігав у живому вигляді сотні тисяч пісень, сьогодні обходиться кількома їх десятками, і то все пісні простенькі, часом і гарні, бо їхня простота теж шліфувалася століттями, а переважно таки примітивні, що складені недавно та на догоду примітивному й нездоровому сьогоденню. А де ж ті розлогі, багатющі мелодикою, унікальною гармонією та ще й довершеною поезією слів хорові полотна, за якими полювали найкращі композитори, співаки, збирачі-етнографи? Ні, вони не щезли без сліду, вони записані на ноти, на грамплатівки, дещо навіть на компакт-диски й вінчестери встигло поміститись. Але ніхто їх не співає. Не тягне ні „народний“ хор, ні його диригент, ні його слухач. „Навари, милая, навари, милая, навари, у-ха-ха, моя чорнобривая!“ — ото й уся наша фольклорна естетика. Ото її й пропагують останні наші „культурні“ радіоканали в програмах типу народних джерел, фольклорних скарбниць, золотих ключів тощо, ото її й підхоплюють нечисленні (вже) місцеві хорики та численні „хоровики-спеціалісти“ поплавської випічки. І коли ввімкнеш той засіб масової інформації і пощастить тобі потрапити на фольклорну програму, то обов’язково почуєш жіночий вереск, ухикання та давні балаганні тексти про пришелепуватого кума або ненажерливого милого. Зупинити це професійно організоване приниження нікому.
В такій ситуації чекати від нашого самодіяльного чоловічого гурту якихось зрушень протягом десятка років було б смішно, тим менше що всі ми музично неосвічені й недосвідчені. Та якась сила нас повела. Я не певен, що тут правильно буде говорити про майстерність, бо її як такої не було й немає. Але хор заспівав. Сам Павло Муравський на засіданні журі 2-го конкурсу ім. Леонтовича сказав, показуючи на мене: „А он дивіться — люди музично неграмотні, і керівних не має музичної освіти — а хор співає!“ Те, що „Чумаки“ заспівали, і заспівали достойно, було своєрідним чудом. Колись один жартівник на сільських танцях вигукнув: „Невелике щастя — танцювати, коли вмієш. Ти затанцюй, коли не вмієш!“ Була, значить, велика потреба, велика спрага, великий ентузіазм тридцяти чоловіків, що за рік-другий у них зазвучали такі шедеври, як „Гомін, гомін по діброві“, „Ой у полі криниченька, з неї вода протікає“, „У ніч темную“, „Ой піду я до млина“, „Ой наступала та чорна хмара“ та інші.
Але сьогодні, пробуючи розповісти про свій досвід, я не можу заодно передати читачеві тої спраги й того ентузіазму; і отже, обмежуючись тим, що можна передати, я застерігаю: без внутрішнього двигуна, без справжнього бажання співати незалежно від того, чи вам платять і навіть чи вас слухають, співати заради самої краси співочого дійства — без цього народний хор неможливий, бо таки не платить ніхто, а на дурняк слухають рідко й неуважно.
Що ж я можу передати такого, що можна назвати секретами майстерності?
Секрет 1. Сьогодні основою будь-якої майстерності в будь-якій сфері є вміння зробити хорошу або бодай привабливу річ із поганого матеріалу. Стосовно хору цей секретний закон формулюється так: можна створити хороший хор із поганих співаків — але їх має бути багато. Або так: чим гірше люди співають, тим більше їх треба зібрати докупи, щоб можна було слухати їхній спів. Або ще так: чим менше учасників, тим більша від них вимагається майстерність. За моєю статистикою, на широті м. Києва критична маса звичайних чоловіків оцінюється цифрою 30. Маєш тридцять нормальних дядьків — можна за рік вийти на хорові конкурси національного рівня. Інша річ, що таких конкурсів давно не буває. Мабуть, зібрати тридцять чоловіків докупи сьогодні нікому не під силу.
Від технічної майстерності керівника мало що залежить. Можу підтвердити це тим фактом, що моя майстерність як хорового диригента й художнього керівника за 14 років зросла неймовірно, я вже почуваю себе ніби як професором, а критична кількість пересічних чоловіків, з яких я можу зробити хор, зменшилася лише з 30 до 20, та й то ще як дивитись, бо ці 20 хлопців теж часу не гаяли, трохи хисту набрались; вони вже не пересічні!
Секрет 2. Зібравши гурт людей, навіть великий, їх треба зацікавити, інакше через тиждень розбіжаться (і правильно зроблять). Оскільки йдеться про українську пісенну (хорову) культуру, то майже нічого, крім народних пісень, я в своєму репертуарі не уявляю. Які з них запропонувати хористам? По-перше, найпростіші, бо складних такий гурт не втне, тільки віру в себе втратить. По-друге, маловідомі, бо відомі пісні „заспівані“ — на них лежить невикорінне тавро отого рабського співу, якого нас уперто навчають протягом останнього століття. По-третє, гарні, змістовні й зрозумілі, бо такі собі, або сприйняті як такі собі, швидко набриднуть. І по-четверте, як тільки почнуться перші успіхи, треба своєчасно і досить швидко піднімати планку — давати нові, складніші й кращі пісні.
Отут таки важлива майстерність керівника. Він повинен знати багато пісень і добре володіти їхньою „силою“, а для цього потрібні роки медитації над цими піснями. Він повинен бути готовий до швидкого зростання учасників — зростання не так їхньої майстерності, як свідомості, — і тримати репертуар напоготові. І він повинен дати таке багатоголосся, яке не спотворить і не збіднить пісню, але й не становитиме тяжких перешкод для співаків. Скажімо, неприпустимо розучувати будь-які хорові партитури М. Лисенка, оскільки всі вони глибоко неприродні й невиправдано складні в своєму поголоссі.
Секрет 3. Основа української пісні — триголосся. Це, звичайно, не новина, та й не догма, але для мучеників європейської 4-голосої хорової догми – відчутне полегшення. Бо таки величезна більшість наших народних пісень цілком „віддаються“ трьома голосами – а це не на 25%, а в кілька разів спрощує техніку хорового співу, роблячи її реально доступною для нормальних немуштрованих людей. Освоївши пісню в трьох голосах, можна потім її доквітчувати й розмальовувати всілякими експромтами, але практика показує, що це рідко буває виправданим: зайві деталі тільки обтяжують основну тканину й заважають тому священному сеансу зв’язку, заради якого пісня складена й заради якого співається.
Взагалі, будь-яке ускладнення, будь-які прикраси до традиційної мелодії чи гармонії мають бути всебічно — і перш за все духовно — виправданими, інакше вони тільки віддаляють нас від самої суті, від святого, праведного серця пісні. Рідкісні зразки такого розвитку народної пісні найчастіше трапляються у Леонтовича; і погляньте: вони або триголосі, або мають триголосся як основу!
Секрет 4. Простота — запорука успіху. Простота технічної обробки, простота манери співу, простота одягу, жестів, поведінки диригента й виконавців — все це потрібно й необхідно, але не для того, щоб було легше, а для того, щоб показати пісню — а не виконавців, диригента чи обробку. Простота віддячує тим, що пісню легко вивчити й невимушено співати, а слухач (особливо сьогоднішній) швидше її сприймає й оцінює. Але й тут потрібна своя майстерність, бо надто легко звести пісню до примітиву.
Секрет 5. Не тратити часу й сил на непотрібне. Багато чого з стереотипного хорового арсеналу потрібне лише в академічних (європейського штибу) хорах — наприклад, вокальні вправи, розспівування, заняття по партіях, інтонаційна дресура і т. ін. Всі ці види діяльності не тільки нічого не дають народному хорові, але розвивають аналітичну дисципліну та аналітичне мислення, тобто привчають співаків розкладати музику на деталі, чистити ті деталі, як автомат Калашникова, потім знову збирати їх докупи. Для аналітичної (суттєво автоматичної) європейської музики це природно, а для української синкретичної культури — смерть.
Тут теж від керівника вимагається якщо не майстерність, то дуже серйозний здоровий глузд, бо визначити, що потрібне, а що непотрібне, дуже непросто. Та воно й не буває так чітко — оце потрібне, а оце ні. Потрібне все, але треба знати міру. Вловити ту міру.
Секрет 6. Психологічні проблеми. Просто неможливо прозирнути до кінця їх складність і глибину. Реальний колектив складається з дуже різних людей: у них різні рівні освіти, різні інтереси, поняття, професії, вірування, смаки, амбіції, а оскільки це люди дорослі, то ні взаєморозуміння, ні компромісу, ні навіть толерантності між ними досягти неможливо. Суворе правило — не з’ясовувати персональні стосунки в рамках колективу — діє лише частково, до пори до часу, бо люди — не ангели. Тому єдине, що можна протиставити внутрішнім напругам і конфліктам, це серйозна робота, справжнє захоплення процесом творення співу. Я не люблю слова „любов“, але це той випадок, коли саме любов долає всі перешкоди. Любов до пісні, до її живого звучання, до її народження — а далі й до її життя, тобто сприйняття слухачами, — це єдине, що гарантує колектив від розпаду, від нестерпного психологічного клімату. Оті погані вівці, що збивають з путі всю отару, — то, так і дивись, люди, які люблять не так пісню, як себе.
Секрет 7. Проблема лідера. У хоровій справі вона найчастіше виявляється як проблема соліста. Любити себе — річ природна і в будь-якому ділі обов’язкова; але у нездорової людини й любов нездорова. (Я тому й не люблю слова „любов“, що живу в хворому суспільстві, де будь-яка любов неодмінно чимось спотворена.) Співак, який відкрив у собі талант до публічного співу, неодмінно переживає етап самозакоханості й палкого бажання аплодисментів; якщо співак має якісь психічні відхилення, то цей етап розтягується, іноді надовго, а іноді й на все життя. Такий співак — справжнє нещастя: якщо він стає професіоналом, та ще титулованим, то від нього взагалі немає порятунку, бо сам він міри не знає, а пояснити йому теж нічого не можна, оскільки його рушійна сила розташована не в розумі, а в емоційній сфері; якщо ж він у „видатні“ чи бодай „відомі“ співаки не вибився, то відводить душу в самодіяльних колективах, де часом виявляє себе своєрідним деспотом і карою божою.
Але солісти й лідери в українському співі таки необхідні, що й казати. Тільки ж той соліст має відповідати пісні, яку заспівує чи в якій ще якось „веде“. Психічні ж особливості сучасного самодіяльного соліста такі, що він переконаний, що пісня має відповідати йому, його голосу і його розумінню, а якщо не так, то тим гірше для пісні, але не для нього. Він усе одно співатиме її по-своєму. Наслідок виходить такий, що кожний соліст годиться для якоїсь пісні, а часом і ні до якої; і коли йому не дають сольного виступу, страждає тяжко і в тому, що його недооцінюють, звинувачує кого завгодно, тільки не себе. Керівник його „не випускає“, не ті пісні йому доручає, та ще й вимагає від нього смаженого льоду.
Погамувати спрагу лідерства в хорі дуже важко. Ця спрага постійно дає себе знати то прямими претензіями, то нестримними спробами виділитися в загальному хоровому звучанні. Найліпше, коли таких лідерів (не за майстерністю, а за характером) є кілька в кожній партії хору — тоді вони один одного і врівноважують, і виховують. Оце ще одна причина того, що чим більше співаків у хорі, тим краще той хор звучить. І ще одна причина того, що з досвідчених співаків скласти хор, який служив би народній пісні, неможливо. Їх навіть використати як солістів рідко вдається.
Секрет 8. Треба розуміти благотворну роль стихійних механізмів. Чому, наприклад, не треба особливо перейматися інтонаційною дресурою? Тому що точно настроєний хоровий звук наближається до інструментального — і неминуче втрачає природність людського голосу. Точний стрій — це цікаво як своєрідний цирк, чудо майстерності, але чим він точніший, тим менше годиться для пісні. Зверніть увагу: технічно витончені хори та ансамблі дуже рідко співають народних пісень (для невігласів це доказ, що народні пісні не варті уваги таких високих митців, а для самих митців — постійний головний біль аж до роздратування). З іншого боку, за рахунок реального усереднення, яке відбувається в людському вусі, деякий тональний різнобій сприймається як досить певна нота, тим точніша, чим, знову таки, більше учасників. Хтось завищує, хтось занижує, і якщо той розподіл природний, то в середньому виходить те, що треба. Виграш перший: цих учасників не треба мордувати вокальними вправами — заощаджується час і здоров’я; виграш другий: зберігається природний тембр людського голосу. При такому механізмі усереднення всі голоси виявляються корисними для хору (крім геть зовсім позатональних); наприклад, голоси з надмірним вібрато не руйнують, а навіть збагачують звучання — хоча окремо вони досить нестерпні, а в академічному співі просто неприпустимі.
Секрет 9. До стихійних механізмів належить і чудотворний процес відкриття свого пісенного голосу. Часто людина приходить у хор і співає (особливо коли на неї звертають увагу, наприклад під час прослуховування) абсолютно не туди. Це зовсім не означає, що вона не музикальна. Серед українців людей без слуху так само мало, як і, скажімо, дальтоніків. У більшості ж випадків ідеться про скалічену психіку, тільки мало хто про це здогадується, бо масові психічні відхилення й хвороби в будь-якому суспільстві набувають статусу норми і не вважаються лихом. Тому шлях до співу нікому не заказаний, але через ту психічну травму виявляється нелегким, і рідко хто його долає. Так оці „рідко хто“ — найдорогоцінніші співаки, і я хочу пояснити чому. Та неймовірна сила, яка примушує їх усе ж таки ходити на репетиції, терпіти смішки, а то й знущання, медитувати над піснями, знову й знову добувати з себе той голос, учитися слухати, настроюватись, поступово, стиха приєднуватись до гуртового співу, щоб через півроку, рік, а іноді й пізніше почути: „Слухайте, а він нормально співає!“ — та сила, кажу я, дана йому Природою, вона вічна, невичерпна і, як стає очевидним, велика — бо подолала тяжкий і довгий шлях. Не кожен ту силу в собі знаходить, ба не кожен і шукає. Що фактично зробила ця людина? Вона вилікувала свою психічну травму, вона зробила перший крок у царство волі, музики й краси і буде не тільки милуватись, але й творити те царство. І шануватиме й берегтиме його ретельніше, ніж той, кому цей божий дар дістався без зусиль.
Секрет 10. Ніколи й нікого не треба відсторонювати від хору. Люди, яким надто важко увійти в цю колективну роботу, відходять самі — хто відразу, хто з часом. Тим, хто має терпіння й бажання пройти оту дорогу до відкриття себе в співі, треба показати прості прийоми навчання. Я це формулюю коротко: „Співай, але так, щоб я тебе не чув“. Дуже добре, коли на цю фразу гурт відгукується сміхом — це дає нагоду пояснити: якщо ти співаєш правильно, то твій голос не виділятиметься поперек пісні, і я його не почую; якщо ти співаєш „не туди“, то принаймні роби це тихо, знову таки щоб тебе не було чути й щоб неправильний звук не руйнував стрій. Але якщо я співатиму тихо, то я нічому не навчуся, бо не чую свого голосу, зауважить такий учасник. Добре, я тебе навчу, як це робити. І я показую йому, як співати в долоню або як слухати свій голос, затуливши одне вухо пальцем (у будь-якому оточенні людина чує свій навіть тихий голос, навіть мугикання носом, коли затулить одне вухо — а друге нехай усе таки прислухається до загального співу).
Секрет 11. Не можна ставити голоси! Будь-яке навчання — це процес „від учня“, а не від учителя. Напоїти коня — це так тільки кажуть, і кажуть неправильно, бо кінь тільки сам може напитися. Але можна дозволити або запропонувати йому напитися. Якщо є вода. Ніхто ніколи нікого на цій планеті нічого не навчив, люди вчаться самі. Але можна дати їм можливість навчитися. Або запропонувати. Якщо є що. Або не дати, не запропонувати; а найтяжчий гріх — спокусити, запропонувати щось не те, щось неприродне, штучне, але з якоїсь причини звабливе.
Один із таких штучних дарунків — постановка голосу. Голос у кожної людини свій від Природи. Будь-яка спроба вдосконалити, покращити його зовнішнім „вокально-педагогічним“ втручанням веде туди само, що й усяке втручання людини в Природу: дуже рідко наслідок буває вдалим і дуже часто — руйнівним або потворним. Руйнівна місія європейської школи полягає в тому, що вона, нав’язавши людям штучний спів, примушує їх забути, що таке спів природний, і дедалі більше віддавати перевагу інструментальній музиці, бо людські голоси не можуть змагатися з інструментами в точності, а свою природність і природну красу давно втратили. Європейці втратили не тільки культуру природного голосу, але й свою природну пісню — фольклор. Тобто, він у них зберігається й шанується, але… як музейний експонат. Рідкісні спроби зберегти чи реставрувати живі зразки фольклору в Європі (Болгарія, Корсика та ін.) залишаються маловідомими експериментами — їхнє суспільство вже давно зійшло з тієї культурної колії.
Але українська пісня, хоч у якому вона жалюгідному стані, ще жива. А це означає, що її діти зобов’язані дати їй жити. А це, серед іншого, означає, що не треба й не можна „ставити“ (читай: спотворювати) свої голоси, а треба навчитися давати їм звучати повнокровно й правдиво. Взірець — Природа: кожна істота вдосконалює свої природні органи тренуванням, іграми, практикою, але ніколи не спотворює їх і не замінює штучними. Правда, в Природі є імітація (шпаки, папуги тощо), але то ініціатива самих імітаторів, до того ж вони завжди зберігають і свою рідну мову.
|
У Києві можна співати — не забороняють. Так само не заборонено спати на деревах або вирощувати поросятко в одній із ванних кімнат, і трапляються диваки, яким до душі подібні заняття. Не переводяться й охочі співати, хоча кияни дивляться на них скоріш із подивом, аніж розумінням.
Я часто допитуюсь у людей, чому вони співають. Або чому не співають. В обох випадках реакція одна: здивування або й абзац – тимчасова повна зупинка розумової діяльності. Ні відповідати, ні думати над запитанням, ні навіть слухати якісь думки з цього приводу нормальний киянин не хоче й швидко забуває про цю незвичну спробу спілкування. Забув, та й годі.
Проте, почувши гарний народний спів, той самий киянин стрепенеться, а часом навіть заслухається. Саме в такі хвилини дехто вирішував приєднатися до „Чумаків“, а зрідка й приєднувався, бодай ненадовго. Бо воно таки не іграшки, а праця. І як себе не наламуй, а хорова праця перетворюється на каторгу, якщо це — не твоє діло.
Зважаючи на тотальну психічну травму нашого суспільства, природне бажання співати хоч і прокидається в його членів (як і належить, у колисково-ясельному віці), та вже в перших класах школи міцно засинає, найчастіше навіки. Натомість у декотрих дітей прокидається неприродне бажання співати — не від внутрішньої потреби, а щоб догодити мамі, гостям, учителям, почути аплодисменти, заробити грошей, звань, та ще й слави, того дива… І якщо такий співак (співачка) пробивається на рівень прибуткового шоу-бізнесу, то вже не перестає співати, і зупинити його дуже важко. Якщо ж він (вона) того рівня не дістає, то перестає співати, і спокусити його на спів, бодай на домашній, — ще важче. Оце вам і відповідь на обидва згадані питання.
Народна пісня для такого вжитку незручна. Природний продукт етнічної культури, вона творилась і співалася в обставинах, які не передбачали її товарних, розважальних, торгово-економічних аспектів. Звичайно, народною піснею, як і будь-яким іншим продуктом традиційної культури, намагаються торгувати і навіть нібито торгують, але все, що попадається на сучасному ринку під виглядом народної пісні, схоже на неї не більше, ніж лялька-матрьошка з головою Єльцина на самого Єльцина. Дивно, але навіть прекрасні, справжні народні пісні, наспівані визнаними майстрами народного співу, в київському повітрі якось зіщулюються й ніби аж спішать швидше доспіватися та й замовкнути.
Отак мусили замовкнути й „Чумаки“. Непотрібні вони виявилися ні владі, ні музичній еліті, ні самим киянам. Ніколи кількість учасників не сягала навіть 40 чоловік. Я пишу ці слова аж у 2005 році, через три роки після того, як попрощався з рештками хору. Тих решток збиралося на репетиції вже не більше 12–15 чоловік (хоча виступати на сцені Будинку вчителя збігалося й до 25 — любили таки хлопці гарне товариство та аплодисменти), і я їм сказав: „Хлопці, я більше не можу робити вигляд, що ми — хор. Після наших досягнень і доброї слави та опускатися до рівня силуваної совіцької самодіяльності — соромно. Треба знати, коли сходити зі сцени. Я не втомився, мені не набридло, але зрозумійте: вас просто немає. Подивіться, скільки вас. Я можу й хочу працювати з хором, у мене безліч готових хорових пісень у голові й на нотах — але реалізувати цей потенціал я не можу. Переді мною має сидіти тридцять чоловіків — де вони? Можна працювати й з меншою кількістю, але за умови такої вокальної майстерності, якої ви чи то не хочете, чи не можете досягнути – а результат виходить один: профанація священної справи. Я глибоко поважаю ваш ентузіазм і щиро вдячний за ваші безкорисливі зусилля, але пора припинити те, що вже перетворюється на дискредитацію і народного співу, і народних пісень, і всієї нашої попередньої діяльності“.
Мене не зрозуміли ні хлопці, ні наші шанувальники, і це було несподівано й боляче. Шукали, за звичкою, якихось інтриг, конфліктів, таємних замислів. Звинувачували переважно мене: не витримав, здався; зрадив, покинув; знайшов собі краще заняття; набридло і т. ін. А ображені рештки навіть пішли до Києво-Могилянської Академії, де Сашко Жигун об’єднав їх із своїми ветеранами та підкріпив хористами з розкішної академічної „Почайни“ — утворився був непоганий хор, який ще й досі зберігає частину старого „чумацького“ репертуару і назву „Чумаки“. Спочатку мене це радувало — не вмирає душа наша! Пізніше я побачив, що „мої“ хлопці звідти поступово йдуть, манера співу й репертуар сповзають у стандартне академічне русло, а крім того хор почали використовувати як привабу в політичних акціях. Я звертався до учасників і до Жигуна з проханням поміняти назву — марно. Дуже вже гарна вивіска…
Чи називати це сумним кінцем? Не думаю. Все, що є на світі живого, вмирає. Довго живуть мумії. Муміфікувати хор заради того, щоб він довше жив? Дорого обійдеться, а результат… огляньтесь, прецедентів багато, і хорових, і персональних.
За чотирнадцять років нашого „чумакування“… нічого з того, що ми так хотіли змінити, не змінилося. Як схлипували старі баби, слухаючи народні пісні, так і схлипують, тільки все рідше. Як затикали вуха молоді хлопці, йдучи біля народного гурту, так і затикають, тільки що тепер не пальцями, а спеціальними електронними пристроями (дундуляторами називаються). Закон Природи: коли щось котиться вниз, то зупиниться тільки на дні.
А я, знаєте, не сумую. Мені пощастило підрости за чотирнадцять років на ті чотирнадцять мікронів, що дозволяють далі бачити. І я побачив, що українська народна пісня безсмертна — бо нічого кращого, теплішого, правдивішого й сердечнішого за неї ніхто ще не склав і навряд чи складе. Як добра, мудра й сумна старенька мати, терпляче виглядає вона своїх нерозважливих дітей — і ніколи від них не відвернеться, не затулить вуха, не відмовить їм у пораді й душевній помочі. Аби лиш повернулись до неї хоч на час.
Є в народній культурі одна чудотворна властивість, яка ріднить її з насінням. В кожній насінині зберігається повна документація на майбутню живу істоту, але про ту документацію часто навіть не здогадуються ті, хто її переносить, — як листоноші носять листи й не відають, що там написано. Качки переносять з озера в озеро риб’ячу ікру на лапах; собаки й корови, набравшись реп’яхів, розсівають їх по всіх луках, садибах і смітниках; є рослини, які взагалі не розмножуються, доки їхнє насіння не пройде через увесь травний тракт, наприклад, слона.
Кожна народна пісня несе в собі цілий світ, як та насінина, але найчастіше людина сприймає тільки оболонку — мелодію або слова — і за все своє життя так і не дізнається, які ласощі носила на кінчику язика та так і не спізнала справжнього смаку. Принаймні це мій досвід: я не тільки переконався в цьому на безлічі прикладів — я майже не пам’ятаю винятків. Мої сучасники коли й співають (дедалі рідше й тихіше), то від того співу скоріш молоко скисне, ніж розквітне душа. Але щось і досі примушує їх згадувати давні пісні, укладати пісенники, радіти й журитися звуками бодай механічного запису нашої пісні. Ми — покоління листонош. Ми добросовісно протягом свого життя переносимо пісенну базу даних, майже непричетні до тих даних, і ледь жевріє в нас чи то думка, чи тихий шепіт із підсвідомості, що колись комусь це все в пригоді стане. Ми ще й досі переконані, що пісня — величезна сила, що пісня — душа народу, що пісня — велика розкіш, терапія душі й тіла, що пісня — наша релігія. Але майже не співаємо. Не вміємо. Нема коли. Нема слуху. Нема голосу. Нема грошей (а що ви думаєте: покажи гроші — і моментально вродяться „золоті голоси“!).
Ото ж то й воно. Поки грошей не було, або поки гроші служили людям, то й пісні складалися. А коли люди почали служити грошам…
Але насіння є насіння. Зерно можна купувати, молоти й накладати кишку варениками. Але доки хоч одна насінина зберігається неушкоджена, доти зберігається й цілий майбутній світ, який із тієї зернини виросте.
|
